Джозеф Шор. Рецензия на книгу Джерома Хайнса
Часть 1
Хрестоматия певца: ВОКАЛ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
Пусть это дружеское письмо и не совсем похоже на научную статью, оно заслуживает самого пристального внимания. Этот текст очень важен для понимания вокальных взглядов замечательного певца Джозефа Шора. В конспективном виде здесь изложены основные пункты его методики, которая опирается как на достижения современной науки о голосе, так и на работы классиков итальянского бельканто. Выясняется, что наука и традиционное бельканто друг другу не противоречат. Зато и бельканто, и науке противоречит привычная практика вокальной педагогики, которая именует себя традиционной, а на деле забыла об изначальном смысле старинных терминов и методик обучения.
Вы не знаете, что в классическом итальянском бельканто "опора" означала "петь без усилий или напряжения в голосе", а "посылать" или "направлять" звук куда бы то ни было строго не рекомендовалось?
Что у человека нет и не может быть никаких "резонаторов", кроме ротоглоточного?
Что пение с закрытым ртом вредно для голоса?
Что гортань нельзя опускать насильно, используя корень языка и подъязычную мышцу?
Тогда маэстро Джозеф Шор идёт к вам!
Знаменитый американский бас Джером Хайнс (1921 — 2003) в своей последней книге "Четыре голоса человека" подвёл итог своего полувекового певческого опыта. Если в предыдущей книге "Great Singers on Great Singing" он собрал множество интервью о вокальной технике, взятых у друзей и коллег по сцене, то здесь он попытался всё это привести к единому знаменателю.
Джером Хайнс в роли Великого Инквизитора (59 лет).
В роли Исуса Христа в собственной опере "Аз есмь путь" (72 года). Большой театр
В роли Аттилы
В роли Дона Кихота
Ссылки на другие ролики см. здесь.
Мнения профессионалов по поводу книги разделились. Одни превозносили её, восхищались огромным практическим багажом Хайнса, другие отмечали, что Хайнс совершенно некритично повторяет ряд давно устаревших мифов о голосе, и это ставит под сомнение ценность предлагаемой им методики.
В своём письме Джозеф Шор предвидел подобную реакцию. Похвалив практическую часть, теоретическую он раскритиковал в пух и прах. Основная мысль Шора: нельзя строить методику обучения пению на внутренних ощущениях (всегда строго индивидуальных) вместо объективных научных данных о физиологии и акустике голоса. Кстати, на мой взгляд, по той же причине довольно низка практическая ценность "Great Singers on Great Singing" (удалось недавно купить): певцы-то и певицы там великие, но несут та-акое... :) Причём кто во что горазд. Ну вы знаете: "посылай звук в маску"; "сделай ноздри, как у лошади"; "на вдохе думай, что нюхаешь цветок"; "дыши пятками"; "а вот это мой любимый вокализ, из любого Карузо сделает"; "ми-мэ-ма-мо-му, зи-зэ-за-зо-зу" или просто "пой, как я". Представьте себе, у тамошних великих всё почти на таком же уровне. Много попадается действительно полезных рекомендаций, основанных на опыте, но главная метода такая: "У меня при моём правильном пении такие-то ощущения. Вызови эти ощущения — и запоёшь". Да проходили мы всё это на своей шкуре, много лет запрягали телегу впереди лошади! Разумеется, без особого успеха, кроме общего знакомства с телегами и лошадьми. :0) Именно поэтому подход Шора меня очень заинтересовал... Такой глубокой проработки всех аспектов вокальной техники читать ещё не приходилось. Каждой теме на сайте Шора посвящена отдельная статья: дыхание, положение гортани, позиция звука (точнее, иллюзия позиции звука), формирование гласных... С разрешения маэстро я уже перевёл почти все статьи с его сайта и в ближайшее время опубликую их здесь. Следите за новостями!
=========================================
Дорогой Джерри!
Только что прочёл твою книгу и надеюсь, ты не против, чтобы я её прокомментировал. Главы 13–23, в которых ты в основном даёшь читателю практические знания, собранные на протяжении своей карьеры, просто великолепны. Думаю, именно благодаря им и состоялась книга. Хотелось бы увидеть когда-нибудь и книгу твоих воспоминаний о пении в опере, более автобиографического плана. Сейчас подобные знания – редкая драгоценность для молодого певца. Браво! Я чувствую себя неловко, комментируя книгу, посвящённую мне: для меня это высокая честь. Но предполагалось, что перед публикацией мы вычитаем текст.
Первые главы книги, в которых речь идёт о технике, весьма проблематичны. Я знаю, что ты обучался по научной методике, но не вижу, чтобы это достаточно хорошо использовалось в материале первых 12 глав. Я не имею в виду, что ты должен был выражать свои мысли научным языком – тебе это не по нраву, – но твои умозаключения требуют знакомства со многими научными работами по предметам, о которых ты берёшься судить. Для исчерпывающего доказательства недостаточно процитировать одного автора. Это не научный подход. Рекфорд был хорошим врачом, но не таким экспертом, чтобы подвести черту под трудами всех остальных. В своей практике он не мог угнаться за всеми научными исследованиями гортани. Работы д-ра Хирано (Hirano), д-ра Ван ден Берга (Van den Berg) и соавторов показали, что Рекфорд ошибался насчёт грудного голоса. «Сжать пальцы вместе» не годится в качестве иллюстрации грудного голоса, и вообще нет способа показать грудной голос на пальцах. Грудной голос – результат «перетягивания каната» между самими мышцами голосовых связок и растягивающими мышцами – перстнещитовидными. Мышцы связок сопротивляются натяжению последних, что приводит к отвердению связок. Это отвердение и есть то, что мы называем «грудным» голосом. Это название было дано ранними мастерами бельканто, потому что при подобном пении ощущается вибрация в груди. Они назвали это просто «la voce di petto» («голос из груди»). Фактор сдавливания ведёт к среднему сжатию [связок]; и среднее сжатие есть даже при фальцете, хотя обычно оно меньше, в зависимости от фальцета. Ты можешь посмотреть одну книгу, в которой приведена большая часть научных данных: д-р Johan Sundberg, THE SCIENCE OF THE SINGING VOICE (Northern Illinois University Press). У Веннарда (Vennard) хороши рисунки и описания мышц, но в некоторых аспектах акустики его книжка давно устарела. Чтобы ответить на многие вопросы, которые ты ставишь в первых 12 главах, были проведены эксперименты. И найдутся люди, которые из-за грубых ошибок не пожелают читать твою книгу целиком или без доверия отнесутся ко многим ценным сведениям. Очень жаль, что мы не могли связаться с ними перед публикацией.
Один простой пример. Ты постоянно говоришь о носоглотке как о части системы резонаторов вокального тракта. Носоглотка ОТРЕЗАНА от вокального тракта поднятием нёбной занавески и не является резонаторной полостью, пока кто-то намеренно не придаст гласной носовой призвук. Ты упоминаешь эксперимент Веннарда, в котором гайморова пазуха певца была заполнена стерильной водой, и это не повлияло на звучание. Но в том эксперименте его носовая раковина была также полностью заблокирована ватой, так что если бы нос и носоглотка действительно выполняли роль резонаторов при неназализированном звучании, должна была ощущаться разница в качестве [звука]. 80 экспертов со всего мира разницы не услышали. Был сделан вывод, что понятие «резонанса» – ни в пазухах, ни в полости носа – не отвечает действительности. Позже эти эксперименты были проведены повторно в расширенном виде. Пассавант (Passavant) также показал, что когда нёбная занавеска соприкасается с фарингальным бугорком, который сейчас назван его именем, носоглотка не влияет на звучание. Нет такой вещи, как носовой резонанс, за исключением назальности [гласных]. Да, верно, что велярный затвор не всегда герметичен. Пассавант обнаружил, что если мягкое нёбо опускается совсем чуть-чуть, только чтобы образовалась щель размером 12 кв. мм в поперечнике, качество гласных не меняется. Но более широкое открытие ведёт уже к отчётливой назальности. Итак, можно утверждать, что очень небольшое опускание нёбной занавески НЕ ВЕДЁТ к подключению носоглотки и носовых раковин к вокальному тракту. Веннард показал, что носоглотка – ПОЛОСТЬ НЕРЕГУЛИРУЕМАЯ. Она либо связана с вокальным трактом при опущенном достаточно низко мягком нёбе, либо отключена от него. Никаких других возможностей не дано.
Носовая полость перекрыта: нёбная занавеска прижата к задней стенке фаринкса
Този настолько ненавидел даже малейший носовой призвук, что запрещал своим ученикам петь закрытый итальянский гласный [e] (как в слове pena), поскольку этот напряженный гласный легко приобретает небольшую назальность. Взамен его певцам рекомендовалось всякий раз использовать открытый [E]. Это стало в итальянском пении обычной практикой, так что ты даже не знаешь, судя по твоей первой книге, что были два разных гласных звука. В некоторых словах они влияют на значение – например, p[e]sca «персик» или p[E]sca «рыба», разница определяется в контексте. По этой же причине он запрещал использовать закрытый [o] (как в слове non) и заставлял учеников заменять его более открытым гласным (как в слове morto).
Веннард использовал простой опыт, чтобы показать своим студентам, что хороший звук не идёт в нос или носоглотку, и я тоже его использую; нужно то сжимать, то разжимать нос, продолжая тянуть звук. Если бы он шёл в нос, к основному тону примешивался бы назальный призвук, что для большого звука не характерно. Я могу в реальном времени применять спектрометр, чтобы показать ученику (поёт он сам), что неносовой звук гораздо мощнее назализированного.
Важные части глотки, о которых ты упоминаешь редко или не упоминаешь вообще: орофаринкс (ротоглотка), ларингофаринкс (гортаноглотка), парные углубления в гортанной части глотки и сам гортанный (морганиев) желудочек, который обеспечивает полостной резонанс, определяя звучание голоса и особенности тембра.
Части фаринкса
На стр. 12 на рисунке 1 носовые раковины прямо обозначены как носоглотка. Но на стр. 35 ты пишешь: «Носоглотка существенно ближе к задней части горла, включающей мягкое нёбо и увулу». Задняя часть глотки – это уже ОРОФАРИНКС. Я приложил рисунок вокального тракта из Веннарда, показывающий расположение трёх частей глотки. Тебе стоит взять на заметку, что нёбная занавеска поднимается и плотно прижимается к бугорку Пассаванта и что носоглотка изолирована от вокального тракта. Изолированная полость не может существенно влиять на звук. Это неоспоримо. Чтобы влиять на звук, полости должны быть соединены. Опустив нёбную занавеску и подключив носоглотку к вокальному тракту, ты получишь назальность и гораздо менее звучный тон. Надо признать, что звук в вокальном тракте настолько мощный, что проникает сквозь его стены, как издаваемый соседями шум проходит сквозь тонкую стену квартиры; и высокие обертоны могут раздражать кости или активировать маленькие пузырьки воздуха, вызывая у певца ощущения в области так называемой маски. Но эти ощущения слишком слабы, чтобы что-либо прибавить к звуку, исходящему изо рта, даже если певец осознает их и может использовать для обратной слуховой связи. Исследователи голоса измерили силу этих вибраций в носоглотке, носовой раковине, гайморовой и лобной пазухах – и обнаружили, что сила эта настолько мала, что для её измерения необходим электрический стетоскоп. Очевидно, эти вибрации ничего не могут прибавить к звуку, исходящему изо рта. Вот почему блокирование гайморовой пазухи и носа не изменило звучание в экспериментах, которые проводили Веннард и Уолдридж (Woldridge).
Сагиттальный разрез речевого аппарата (кликните для увеличения)
Что касается отзыва на эти главы, написанного ларингологом (по-видимому, д-ром Робертом Джонсом?), то он не очень сведущ в образовании гласных. Но существует обширная научная литература по этому вопросу (в коллекции работ, цитируемых Зюндбергом (Sundberg)). Вообще многие ларингологи мало в чём разбираются, кроме собственно медицинских проблем, связанных с гортанью. Д-р Роберт Диксон (Robert Dickson), известный в моём городе ларинголог, сказал мне весьма откровенно, что о работе гортани во время пения я знаю гораздо больше, чем он, потому что его врачебные познания связаны с вещами посерьёзнее, такими, как рак.
Надо признать, что у многих людей (в том числе у меня) в выговоре слышна назальность. В подобных случаях по причине низкого положения нёбной занавески происходит утечка звука из вокального тракта в носовую полость, и в результате к основному тону вокального тракта примешивается назальность. Но чистый звук распетых гласных образуется в результате настройки пяти органов артикуляции, меняющих форму полостей ларингофаринкса, орофаринкса и ротовой полости. Эти пять органов артикуляции – челюсть, губы, язык, мягкое нёбо и сама гортань (которая является как генератором звука (осциллятором) во всей системе, так и артикулятором). У нас в самом вокальном тракте находится ротоглоточный резонатор, действующий как акустическая резонирующая труба.
У Карузо было ошибочное представление, что снимок его вокального тракта в рентгеновских лучах должен показать низкое положение нёбной занавески. Он думал, что его высокие ноты идут в носовую полость и этот «носовой резонанс» – важная составляющая его высокого голоса. Он позволил, чтобы д-р Рассел (Russell) сделал рентгеновские снимки его голосового тракта при пении высокой ноты. Снимки показали, что его нёбная занавеска поднята высоко и прижата к бугорку Пассаванта, что носоглотка и носовые раковины изолированы от вокального тракта и не могут существенно влиять на тон. Карузо был так расстроен полученными данными, что запретил д-ру Расселу публиковать эти изображения, и мир узнал об этой истории только после смерти Карузо. Паскуале Амато также разрешил сделать рентгеновские снимки. У Амато всегда был небольшой голос, никакого сравнения с Руффо. Снимки показали, что его нёбная занавеска значительно опущена; это позволяло звуку рассеиваться в носовой полости, что вело к носовому призвуку и способствовало ослаблению звучания.
Ты много говоришь об appoggio (итал. «опора»), но ведь это не просто слово, которое можно чётко определить по словарю или наделить всевозможными частными значениями. Ты попытался прояснить его смысл, используя словарную дефиницию в сочетании со всеми частными определениями, которые тебе приходилось слышать от коллег-певцов. Но в вокальной педагогике appoggio – технический термин, специальное словечко для описания всей системы пения в целом. Франческо Ламперти в начале 19 века впервые использовал слово appoggio как метонимический термин для описания вокальной педагогики, в результате которой начался золотой век бельканто, с начала 17 века и до его дней. Я писал об этом немного подробнее в своей статье «Куда пропали все великие певцы?», которую тебе посылал. Чтобы понять СИСТЕМУ appoggio, тебе надо прочесть Ламперти и затем сравнить с Този и Манчини, более ранние вокальные руководства которых есть в нашем распоряжении. Тот факт, что слово appoggio можно перевести определённым образом, к делу практически не относится – за исключением объяснения Ламперти и его сына Джованни Баттисты, что в свободном толковании этот термин означает «петь без усилий или напряжения в голосе». Это слово всё ещё используется как особый термин для описания всей системы международной школы пения, выросшей из исторического бельканто. В ХХ столетии вокальная педагогика утратила эту историческую связь, и многих певцов учили наобум. К сожалению, похоже, что и тебя так учили; иначе непонятно, почему ты узнал, что надо опускать гортань, только пропев несколько лет в Метрополитен, или что итальянский [r] между двумя согласными нужно произнести легко, а не прорычать. Ведь это основы. В результате этого разрыва исторической преемственности метод, который Ламперти описывал как appoggio, в значительной степени утрачен. В наши дни Ричард Миллер (Richard Miller) подробно описал историческое appoggio, и его книга THE STRUCTURE OF SINGING может оказаться для тебя познавательной. Научные эксперименты, проведенные Зюндбергом и другими, подтвердили эффективность системы appoggio в отношении её аспектов, связанных с дыханием. Прилагаю несколько страниц из Миллера, который даёт начальное описание системы Ламперти (конечно, это вовсе не его собственная система, а система великой эпохи пения, использовавшаяся к тому времени уже два столетия).
Наука о голосе согласна с Ламперти в том, что во время вдоха нижняя (гипогастральная) часть живота, от пупка до лобка, НЕ ДОЛЖНА РАСШИРЯТЬСЯ. Если ты попробуешь выпятить низ живота, то обнаружишь, что это на самом деле обедняет грудное звучание. В appoggio движется вперёд только эпигастральная область, от подложечки до пупка. Твоя грыжевая школа пения – НЕ «опора». Ты заработал грыжу, потому что делал совсем не то, что предполагает appoggio, то есть толкал вниз и вперёд нижнюю часть живота. Это типичный пример порочных заблуждений, получивших распространение в ХХ столетии. С точки зрения исторического appoggio тут нечего обсуждать. Низ живота расслаблен. Напряжение в этой области может привести ко многим последствиям, в том числе к грыже, но оно не даст тебе опоры. Точно так же совершенно чуждо appoggio пытаться втянуть низ живота для так называемой поддержки (support). В appoggio грудь поднимается до удобной повышенной позиции, при этом плечи расслаблены, диафрагма натянута и полностью опущена; грудная клетка расширена настолько, чтобы вместить удобный, но не чрезмерный объём воздуха, вперёд выдаётся только область живота от подложечки до пупка. Вот в нескольких словах позиция для вдоха. Когда в appoggio говорится, что мы «поём на вдохе», это означает, что такая позиция должна поддерживаться в ходе дыхательного цикла как можно дольше (хотя в appoggio вообще принято было выражаться мягко, осторожно). Речь о том, что не следует позволять животу двигаться внутрь слишком быстро. Грубая команда «Надави вниз и выпячивай живот!» – результат немецкого неверного понимания опоры, а не исторического appoggio. Более того, немецкие заблуждения, что надо толкать наружу низ живота, будто при беременности или затруднённой дефекации, попросту смехотворны с позиций исторического appoggio.
Как метонимическое определение исторической системы вокала в международной школе пения «опора» связана не просто с дыханием и ни в коем случае не с сокращением какой-либо одной, двух или трёх мышц. Речь идёт о целостной телесной установке, позволяющей производить красивые звуки «без усилий и напряжения», о динамической системе «комбинирования и балансировки мышц и органов туловища и шеи, контролирования их связи с супраглоттальными резонаторами, так чтобы ни один орган чрезмерным напряжением не нарушал эту целостность» (Miller, 1986). Ламперти описывал эту систему баланса между силами вдоха и выдоха как «lotta vocale» [голосовую борьбу], потому что вдыхательные мышцы должны сопротивляться, не позволяя выдыхательным мышцам вступать в свой черёд. Кроме того, appoggio не локализует голосовые ощущения в каком-либо одном месте, но скорее «допускает ощущения во всех частях вокального тракта» (Miller, 1986). Appoggio против любой локализации ощущений в любой отдельно взятой области, например, в «маске», в орофаринксе или в полости рта – и ни в коем случае не в гортани. Миллер пишет, что в историческом appoggio допускаются ощущения во всех частях вокального тракта.
В действительности система аppoggio предполагает не «поддержку» и не «опирание вниз» [с помощью диафрагмы]. Appoggio – это устойчивое равновесие. Оно не допускает никакого напряжения или чрезмерных перекосов в работе мышц. Роль диафрагмы в этой «голосовой борьбе» и равновесии велика, потому что это самая большая вдыхательная мышца тела и, как показали эксперименты, главная мышца, регулирующая небольшой, слабый поток воздуха из лёгких, благодаря которому возможно пение. Вот почему часто просят поддержать (support) звук – несомненно, выражение неправильное, но основанное на чрезвычайно важной роли, которую диафрагма играет в пении. Вообще говоря, выпячивание подложечной зоны во время вдоха означает, что диафрагма активна. Это настолько общая закономерность, что когда доктора хотят, чтобы пациент напряг диафрагму, они просто просят, чтобы он сделал глубокий вдох и выпятил эту область живота.
Система аppoggio учитывает также и фактор резонанса. «Историческая итальянская школа не разделяла моторную (двигательную) и резонансную стороны фонации, как некоторые другие школы» (Miller, 1986). Это значит, что в системе appoggio много говорится о формировании гласных. В appoggio «aggiustamento» (итал. «наладка, регулировка, настройка, подгонка») – это система, посредством которой поддерживается красота звука на всем диапазоне сверху донизу. Было показано, что модификация гласных была частью системы бельканто (Appleman, 1967; Miller 1986). Предмет заботы науки о голосе – здоровый звук, который оказывается в то же время и красивым звуком бельканто, или системы appoggio.
========================
Примечание переводчика: Здесь и далее Шор сопоставляет подходы современной науки о голосе (voice science) и традиций бельканто (international school of singing), показывая, что они не противоречат, а напротив, дополняют друг друга.
========================
Наука о голосе говорит о «смещении» гласного по мере движения вверх по звукоряду, что позволяет избежать чрезмерного напряжения гортани. Это чрезмерное напряжение – «усилие и напряжение», которые appoggio предаёт анафеме. «Усилие» – чрезмерное сжатие голосовых связок, а также чрезмерное давление воздуха, необходимое, чтобы он прошёл между ними; «напряжение» – натяжение мышц-констрикторов, которые стремятся сократиться при чрезмерном напряжении.
Полезность мычания обсуждалась в течение всего ХХ века. Это повелось с Жана де Рецке (Jean De Reszke), который ошибочно полагал, что начиная издавать звук с закрытым ртом можно «направить голос в маску». Мычание – это назальный звук, идущий через нос. Следовательно, оно НЕ МОЖЕТ служить моделью тона для гласных. Даже те, кто использует мычание, например, Ричард Миллер, объясняют, что следующий за мычанием гласный уже не должен содержать НИ МАЛЕЙШИХ остатков назальности. Историческая система appoggio против использования мычания в обучении. William Earl Brown, биограф Ламперти, пишет: «Когда Ламперти говорил, что «пение – это мычание с открытым ртом», ОН НЕ ИМЕЛ В ВИДУ, ЧТО ЭТОГО МОЖНО ДОБИТЬСЯ С ПОМОЩЬЮ МЫЧАНИЯ С ЗАКРЫТЫМ РТОМ! «ЕСЛИ ВЫ НЕ УМЕЕТЕ ПЕТЬ С ОТКРЫТЫМ РТОМ, ВЫ НЕ СМОЖЕТЕ ПЕТЬ И С ЗАКРЫТЫМ! – ВОСКЛИЦАЛ ОН. – ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ПРАВИЛЬНО МЫЧАТЬ, ПОКА HE МОЖЕТЕ ПРАВИЛЬНО ПЕТЬ… НЕ МЫЧИТЕ!» Поскольку мычание не гласный звук, оно очень легко приобретает плотную гортанную окраску. Когда при переходе от мычания к гласной открывается рот (что должно обеспечить отсутствие назального призвука), гласный получается напряженным до самого предела. Может быть, это и полезно для некоторых голосов. Но я, как и Ламперти, убежден, что существуют лучшие способы. Как правило, чтобы научиться ходить по канату, нужно найти равновесие и упражняться в этом ощущении. Вопрос «Как я могу что-то спеть, если не могу это промычать?» говорит о неправильном понимании; согласно appoggio, надо бы спросить: «Как я могу что-то промычать, если не могу это спеть?»
Appoggio ТРЕБУЕТ использовать одну и ту же технику независимо от музыки, которую поёшь. В то же время музыка ставит разные задачи, и отсюда, по-видимому, следуют различия в исполнении определённых произведений. Но должна сохраняться одна и та же техника. Когда я пел Тельрамунда, я использовал точно такую же технику, как и при исполнении партий Риголетто или Макбета, Алфио, Сальери и даже Бориса. Конечно, окраска разная, и музыка ставит перед певцом разные задачи. Даже разная акустика помещений и разные оркестры предъявляют разные требования. Но если мы квалифицированные певцы, то будем использовать одно и то же appoggio. Послушаем, что говорил на эту тему Ламперти:
«Ошибочно полагать, что после изучения итальянской школы пения (единственно верной методики качественного пения) нельзя по-своему интерпретировать и исполнять драматическую музыку. Разве не были великими драматическими певцами с высочайшим уровнем техники Малибран, Паста, Гризи, Зоннтаг, Крувелли и Каталани, которые добились выдающихся успехов в ролях Нормы, Отелло, Семирамиды и других им подобных? Раз эти певцы были современниками Верди и Вагнера, Беллини и Россини, они должны были быть технически безупречными певцами и в то же время подлинными актёрами, способными одинаково хорошо спеть Норму и Валькирию, Аиду и Семирамиду».
Я помню, что когда Джеймс Моррис приехал в Германию, чтобы разучивать роль Вотана под руководством Ганса Хоттера, Хоттер сказал, чтобы он перестал пытаться петь «как немец». Он отправил Морриса разучивать “Ella giammai m’amo”, чтобы потом тот вернулся и спел Вотана так же, как пел Филиппа!
Когда я готовил роль Тельрамунда, все, буквально все говорили мне, что я собираюсь погубить свой голос, что оперные сцены всего мира усеяны костями баритонов, пытавшихся петь эту партию. Уильям Дулей (William Dooley) рассказывал мне жуткие истории, как его гортань словно тисками раздавило, когда он пытался спеть Тельрамунда. Меня же это никогда не волновало, потому что я пел, используя в точности ту же самую технику, что и в роли Риголетто, Макбета или любой другой. В этой постановке короля Генриха пел Ричард Джилл (Richard T. Gill), твой дублёр в Метрополитен во время постановки «Бориса» в 1975 г. — тогда он спел несколько репетиций с оркестром и показал большой звук. Я слышал его в роли Погнера, и тогда у него тоже был большой звук. И этот человек, который без затруднений спел немало ролей в Метрополитен, был в ужасе, собираясь петь короля Генриха со мной в Туксоне. Раньше я уже пел с ним в "Риголетто", слышал его в роли Спарафучиле и знал, какой у него голос, но для роли короля Генриха он попытался изменить свою технику. Он был так перепуган, что перед генеральной репетицией подозвал дирижёра и пригрозил, что не будет петь “Mein Herr und Gott”, пока оркестр не сбавит звук. Он едва вытянул роль и прозвучал плохо. Я же легко и просто, без малейшего волнения справился с ролью Тельрамунда, потому что использовал ту же технику, что и всегда. Оркестр для Тельрамунда громче, чем для какой бы то ни было другой баритональной партии, но даже это не помешало мне без труда пробиться сквозь оркестр в зале на 3000 мест. Эльза из Германии похвалила меня за «правильное» исполнение роли. Были там и немцы, слышавшие эту оперу в Байрейте; они считали, что мой Тельрамунд получился гораздо лучше. И я был чрезвычайно доволен ролью. Никакого ущерба для голоса – я чувствовал, что это была одна из лучших моих ролей и мне хочется спеть её снова. Безусловно, из-за других требований к окраске звука это воспринималось несколько иначе, чем Риголетто, но я использовал всё то же appoggio, те же регистры, ту же технику смешивания регистров, то же aggiustamento, то же arrotondamento (итал. округление). “Copertura” (итал. прикрытие), хоть и несколько затемненная, оставалась скорее итальянской, чем “Deckung” (нем. прикрытие) немецкой школы. В большинстве мест надо было петь погромче, но я делал это не переходя на крик и не теряя красоты голоса.
В твоем примере Пинца не смог петь Мефистофеля, потому что эта роль в плане вокальной техники требовала от него больше, чем роль Дона Жуана, и по уровню мастерства Пинца не отвечал этой задаче. Борис в его исполнении был ужасен, верхнее соль в монологе почти срывалось. Возможно, он, как и Гилл, пытался изменить технику под роль Мефистофеля – не знаю. Но точно знаю, что на более драматической музыке КАК РАЗ И ПРОВЕРЯЕТСЯ наше техническое совершенство. Насколько ты можешь оставаться “ben Appoggiata” [верным последователем appoggio], исполняя драматическую музыку, – вот критерий мастерства.
(Окончание следует)
Перевод с английского: Д.Певко, 2008
Публикуется с разрешения автора.
При перепечатке ссылка обязательна.
Оригинал ; http://nnm.ru/blogs/dorje1975/dzhozef_shor_recenziya_na_knigu_dzheroma_haiynsa_chast_1/
Твитнуть
Часть 1
Хрестоматия певца: ВОКАЛ. ТЕОРИЯ И ПРАКТИКА
Пусть это дружеское письмо и не совсем похоже на научную статью, оно заслуживает самого пристального внимания. Этот текст очень важен для понимания вокальных взглядов замечательного певца Джозефа Шора. В конспективном виде здесь изложены основные пункты его методики, которая опирается как на достижения современной науки о голосе, так и на работы классиков итальянского бельканто. Выясняется, что наука и традиционное бельканто друг другу не противоречат. Зато и бельканто, и науке противоречит привычная практика вокальной педагогики, которая именует себя традиционной, а на деле забыла об изначальном смысле старинных терминов и методик обучения.
Вы не знаете, что в классическом итальянском бельканто "опора" означала "петь без усилий или напряжения в голосе", а "посылать" или "направлять" звук куда бы то ни было строго не рекомендовалось?
Что у человека нет и не может быть никаких "резонаторов", кроме ротоглоточного?
Что пение с закрытым ртом вредно для голоса?
Что гортань нельзя опускать насильно, используя корень языка и подъязычную мышцу?
Тогда маэстро Джозеф Шор идёт к вам!
Знаменитый американский бас Джером Хайнс (1921 — 2003) в своей последней книге "Четыре голоса человека" подвёл итог своего полувекового певческого опыта. Если в предыдущей книге "Great Singers on Great Singing" он собрал множество интервью о вокальной технике, взятых у друзей и коллег по сцене, то здесь он попытался всё это привести к единому знаменателю.
Джером Хайнс в роли Великого Инквизитора (59 лет).
В роли Исуса Христа в собственной опере "Аз есмь путь" (72 года). Большой театр
В роли Аттилы
В роли Дона Кихота
Ссылки на другие ролики см. здесь.
Мнения профессионалов по поводу книги разделились. Одни превозносили её, восхищались огромным практическим багажом Хайнса, другие отмечали, что Хайнс совершенно некритично повторяет ряд давно устаревших мифов о голосе, и это ставит под сомнение ценность предлагаемой им методики.
В своём письме Джозеф Шор предвидел подобную реакцию. Похвалив практическую часть, теоретическую он раскритиковал в пух и прах. Основная мысль Шора: нельзя строить методику обучения пению на внутренних ощущениях (всегда строго индивидуальных) вместо объективных научных данных о физиологии и акустике голоса. Кстати, на мой взгляд, по той же причине довольно низка практическая ценность "Great Singers on Great Singing" (удалось недавно купить): певцы-то и певицы там великие, но несут та-акое... :) Причём кто во что горазд. Ну вы знаете: "посылай звук в маску"; "сделай ноздри, как у лошади"; "на вдохе думай, что нюхаешь цветок"; "дыши пятками"; "а вот это мой любимый вокализ, из любого Карузо сделает"; "ми-мэ-ма-мо-му, зи-зэ-за-зо-зу" или просто "пой, как я". Представьте себе, у тамошних великих всё почти на таком же уровне. Много попадается действительно полезных рекомендаций, основанных на опыте, но главная метода такая: "У меня при моём правильном пении такие-то ощущения. Вызови эти ощущения — и запоёшь". Да проходили мы всё это на своей шкуре, много лет запрягали телегу впереди лошади! Разумеется, без особого успеха, кроме общего знакомства с телегами и лошадьми. :0) Именно поэтому подход Шора меня очень заинтересовал... Такой глубокой проработки всех аспектов вокальной техники читать ещё не приходилось. Каждой теме на сайте Шора посвящена отдельная статья: дыхание, положение гортани, позиция звука (точнее, иллюзия позиции звука), формирование гласных... С разрешения маэстро я уже перевёл почти все статьи с его сайта и в ближайшее время опубликую их здесь. Следите за новостями!
=========================================
Дорогой Джерри!
Только что прочёл твою книгу и надеюсь, ты не против, чтобы я её прокомментировал. Главы 13–23, в которых ты в основном даёшь читателю практические знания, собранные на протяжении своей карьеры, просто великолепны. Думаю, именно благодаря им и состоялась книга. Хотелось бы увидеть когда-нибудь и книгу твоих воспоминаний о пении в опере, более автобиографического плана. Сейчас подобные знания – редкая драгоценность для молодого певца. Браво! Я чувствую себя неловко, комментируя книгу, посвящённую мне: для меня это высокая честь. Но предполагалось, что перед публикацией мы вычитаем текст.
Первые главы книги, в которых речь идёт о технике, весьма проблематичны. Я знаю, что ты обучался по научной методике, но не вижу, чтобы это достаточно хорошо использовалось в материале первых 12 глав. Я не имею в виду, что ты должен был выражать свои мысли научным языком – тебе это не по нраву, – но твои умозаключения требуют знакомства со многими научными работами по предметам, о которых ты берёшься судить. Для исчерпывающего доказательства недостаточно процитировать одного автора. Это не научный подход. Рекфорд был хорошим врачом, но не таким экспертом, чтобы подвести черту под трудами всех остальных. В своей практике он не мог угнаться за всеми научными исследованиями гортани. Работы д-ра Хирано (Hirano), д-ра Ван ден Берга (Van den Berg) и соавторов показали, что Рекфорд ошибался насчёт грудного голоса. «Сжать пальцы вместе» не годится в качестве иллюстрации грудного голоса, и вообще нет способа показать грудной голос на пальцах. Грудной голос – результат «перетягивания каната» между самими мышцами голосовых связок и растягивающими мышцами – перстнещитовидными. Мышцы связок сопротивляются натяжению последних, что приводит к отвердению связок. Это отвердение и есть то, что мы называем «грудным» голосом. Это название было дано ранними мастерами бельканто, потому что при подобном пении ощущается вибрация в груди. Они назвали это просто «la voce di petto» («голос из груди»). Фактор сдавливания ведёт к среднему сжатию [связок]; и среднее сжатие есть даже при фальцете, хотя обычно оно меньше, в зависимости от фальцета. Ты можешь посмотреть одну книгу, в которой приведена большая часть научных данных: д-р Johan Sundberg, THE SCIENCE OF THE SINGING VOICE (Northern Illinois University Press). У Веннарда (Vennard) хороши рисунки и описания мышц, но в некоторых аспектах акустики его книжка давно устарела. Чтобы ответить на многие вопросы, которые ты ставишь в первых 12 главах, были проведены эксперименты. И найдутся люди, которые из-за грубых ошибок не пожелают читать твою книгу целиком или без доверия отнесутся ко многим ценным сведениям. Очень жаль, что мы не могли связаться с ними перед публикацией.
Один простой пример. Ты постоянно говоришь о носоглотке как о части системы резонаторов вокального тракта. Носоглотка ОТРЕЗАНА от вокального тракта поднятием нёбной занавески и не является резонаторной полостью, пока кто-то намеренно не придаст гласной носовой призвук. Ты упоминаешь эксперимент Веннарда, в котором гайморова пазуха певца была заполнена стерильной водой, и это не повлияло на звучание. Но в том эксперименте его носовая раковина была также полностью заблокирована ватой, так что если бы нос и носоглотка действительно выполняли роль резонаторов при неназализированном звучании, должна была ощущаться разница в качестве [звука]. 80 экспертов со всего мира разницы не услышали. Был сделан вывод, что понятие «резонанса» – ни в пазухах, ни в полости носа – не отвечает действительности. Позже эти эксперименты были проведены повторно в расширенном виде. Пассавант (Passavant) также показал, что когда нёбная занавеска соприкасается с фарингальным бугорком, который сейчас назван его именем, носоглотка не влияет на звучание. Нет такой вещи, как носовой резонанс, за исключением назальности [гласных]. Да, верно, что велярный затвор не всегда герметичен. Пассавант обнаружил, что если мягкое нёбо опускается совсем чуть-чуть, только чтобы образовалась щель размером 12 кв. мм в поперечнике, качество гласных не меняется. Но более широкое открытие ведёт уже к отчётливой назальности. Итак, можно утверждать, что очень небольшое опускание нёбной занавески НЕ ВЕДЁТ к подключению носоглотки и носовых раковин к вокальному тракту. Веннард показал, что носоглотка – ПОЛОСТЬ НЕРЕГУЛИРУЕМАЯ. Она либо связана с вокальным трактом при опущенном достаточно низко мягком нёбе, либо отключена от него. Никаких других возможностей не дано.
Носовая полость перекрыта: нёбная занавеска прижата к задней стенке фаринкса
Този настолько ненавидел даже малейший носовой призвук, что запрещал своим ученикам петь закрытый итальянский гласный [e] (как в слове pena), поскольку этот напряженный гласный легко приобретает небольшую назальность. Взамен его певцам рекомендовалось всякий раз использовать открытый [E]. Это стало в итальянском пении обычной практикой, так что ты даже не знаешь, судя по твоей первой книге, что были два разных гласных звука. В некоторых словах они влияют на значение – например, p[e]sca «персик» или p[E]sca «рыба», разница определяется в контексте. По этой же причине он запрещал использовать закрытый [o] (как в слове non) и заставлял учеников заменять его более открытым гласным (как в слове morto).
Веннард использовал простой опыт, чтобы показать своим студентам, что хороший звук не идёт в нос или носоглотку, и я тоже его использую; нужно то сжимать, то разжимать нос, продолжая тянуть звук. Если бы он шёл в нос, к основному тону примешивался бы назальный призвук, что для большого звука не характерно. Я могу в реальном времени применять спектрометр, чтобы показать ученику (поёт он сам), что неносовой звук гораздо мощнее назализированного.
Важные части глотки, о которых ты упоминаешь редко или не упоминаешь вообще: орофаринкс (ротоглотка), ларингофаринкс (гортаноглотка), парные углубления в гортанной части глотки и сам гортанный (морганиев) желудочек, который обеспечивает полостной резонанс, определяя звучание голоса и особенности тембра.
Части фаринкса
На стр. 12 на рисунке 1 носовые раковины прямо обозначены как носоглотка. Но на стр. 35 ты пишешь: «Носоглотка существенно ближе к задней части горла, включающей мягкое нёбо и увулу». Задняя часть глотки – это уже ОРОФАРИНКС. Я приложил рисунок вокального тракта из Веннарда, показывающий расположение трёх частей глотки. Тебе стоит взять на заметку, что нёбная занавеска поднимается и плотно прижимается к бугорку Пассаванта и что носоглотка изолирована от вокального тракта. Изолированная полость не может существенно влиять на звук. Это неоспоримо. Чтобы влиять на звук, полости должны быть соединены. Опустив нёбную занавеску и подключив носоглотку к вокальному тракту, ты получишь назальность и гораздо менее звучный тон. Надо признать, что звук в вокальном тракте настолько мощный, что проникает сквозь его стены, как издаваемый соседями шум проходит сквозь тонкую стену квартиры; и высокие обертоны могут раздражать кости или активировать маленькие пузырьки воздуха, вызывая у певца ощущения в области так называемой маски. Но эти ощущения слишком слабы, чтобы что-либо прибавить к звуку, исходящему изо рта, даже если певец осознает их и может использовать для обратной слуховой связи. Исследователи голоса измерили силу этих вибраций в носоглотке, носовой раковине, гайморовой и лобной пазухах – и обнаружили, что сила эта настолько мала, что для её измерения необходим электрический стетоскоп. Очевидно, эти вибрации ничего не могут прибавить к звуку, исходящему изо рта. Вот почему блокирование гайморовой пазухи и носа не изменило звучание в экспериментах, которые проводили Веннард и Уолдридж (Woldridge).
Сагиттальный разрез речевого аппарата (кликните для увеличения)
Что касается отзыва на эти главы, написанного ларингологом (по-видимому, д-ром Робертом Джонсом?), то он не очень сведущ в образовании гласных. Но существует обширная научная литература по этому вопросу (в коллекции работ, цитируемых Зюндбергом (Sundberg)). Вообще многие ларингологи мало в чём разбираются, кроме собственно медицинских проблем, связанных с гортанью. Д-р Роберт Диксон (Robert Dickson), известный в моём городе ларинголог, сказал мне весьма откровенно, что о работе гортани во время пения я знаю гораздо больше, чем он, потому что его врачебные познания связаны с вещами посерьёзнее, такими, как рак.
Надо признать, что у многих людей (в том числе у меня) в выговоре слышна назальность. В подобных случаях по причине низкого положения нёбной занавески происходит утечка звука из вокального тракта в носовую полость, и в результате к основному тону вокального тракта примешивается назальность. Но чистый звук распетых гласных образуется в результате настройки пяти органов артикуляции, меняющих форму полостей ларингофаринкса, орофаринкса и ротовой полости. Эти пять органов артикуляции – челюсть, губы, язык, мягкое нёбо и сама гортань (которая является как генератором звука (осциллятором) во всей системе, так и артикулятором). У нас в самом вокальном тракте находится ротоглоточный резонатор, действующий как акустическая резонирующая труба.
У Карузо было ошибочное представление, что снимок его вокального тракта в рентгеновских лучах должен показать низкое положение нёбной занавески. Он думал, что его высокие ноты идут в носовую полость и этот «носовой резонанс» – важная составляющая его высокого голоса. Он позволил, чтобы д-р Рассел (Russell) сделал рентгеновские снимки его голосового тракта при пении высокой ноты. Снимки показали, что его нёбная занавеска поднята высоко и прижата к бугорку Пассаванта, что носоглотка и носовые раковины изолированы от вокального тракта и не могут существенно влиять на тон. Карузо был так расстроен полученными данными, что запретил д-ру Расселу публиковать эти изображения, и мир узнал об этой истории только после смерти Карузо. Паскуале Амато также разрешил сделать рентгеновские снимки. У Амато всегда был небольшой голос, никакого сравнения с Руффо. Снимки показали, что его нёбная занавеска значительно опущена; это позволяло звуку рассеиваться в носовой полости, что вело к носовому призвуку и способствовало ослаблению звучания.
Ты много говоришь об appoggio (итал. «опора»), но ведь это не просто слово, которое можно чётко определить по словарю или наделить всевозможными частными значениями. Ты попытался прояснить его смысл, используя словарную дефиницию в сочетании со всеми частными определениями, которые тебе приходилось слышать от коллег-певцов. Но в вокальной педагогике appoggio – технический термин, специальное словечко для описания всей системы пения в целом. Франческо Ламперти в начале 19 века впервые использовал слово appoggio как метонимический термин для описания вокальной педагогики, в результате которой начался золотой век бельканто, с начала 17 века и до его дней. Я писал об этом немного подробнее в своей статье «Куда пропали все великие певцы?», которую тебе посылал. Чтобы понять СИСТЕМУ appoggio, тебе надо прочесть Ламперти и затем сравнить с Този и Манчини, более ранние вокальные руководства которых есть в нашем распоряжении. Тот факт, что слово appoggio можно перевести определённым образом, к делу практически не относится – за исключением объяснения Ламперти и его сына Джованни Баттисты, что в свободном толковании этот термин означает «петь без усилий или напряжения в голосе». Это слово всё ещё используется как особый термин для описания всей системы международной школы пения, выросшей из исторического бельканто. В ХХ столетии вокальная педагогика утратила эту историческую связь, и многих певцов учили наобум. К сожалению, похоже, что и тебя так учили; иначе непонятно, почему ты узнал, что надо опускать гортань, только пропев несколько лет в Метрополитен, или что итальянский [r] между двумя согласными нужно произнести легко, а не прорычать. Ведь это основы. В результате этого разрыва исторической преемственности метод, который Ламперти описывал как appoggio, в значительной степени утрачен. В наши дни Ричард Миллер (Richard Miller) подробно описал историческое appoggio, и его книга THE STRUCTURE OF SINGING может оказаться для тебя познавательной. Научные эксперименты, проведенные Зюндбергом и другими, подтвердили эффективность системы appoggio в отношении её аспектов, связанных с дыханием. Прилагаю несколько страниц из Миллера, который даёт начальное описание системы Ламперти (конечно, это вовсе не его собственная система, а система великой эпохи пения, использовавшаяся к тому времени уже два столетия).
Наука о голосе согласна с Ламперти в том, что во время вдоха нижняя (гипогастральная) часть живота, от пупка до лобка, НЕ ДОЛЖНА РАСШИРЯТЬСЯ. Если ты попробуешь выпятить низ живота, то обнаружишь, что это на самом деле обедняет грудное звучание. В appoggio движется вперёд только эпигастральная область, от подложечки до пупка. Твоя грыжевая школа пения – НЕ «опора». Ты заработал грыжу, потому что делал совсем не то, что предполагает appoggio, то есть толкал вниз и вперёд нижнюю часть живота. Это типичный пример порочных заблуждений, получивших распространение в ХХ столетии. С точки зрения исторического appoggio тут нечего обсуждать. Низ живота расслаблен. Напряжение в этой области может привести ко многим последствиям, в том числе к грыже, но оно не даст тебе опоры. Точно так же совершенно чуждо appoggio пытаться втянуть низ живота для так называемой поддержки (support). В appoggio грудь поднимается до удобной повышенной позиции, при этом плечи расслаблены, диафрагма натянута и полностью опущена; грудная клетка расширена настолько, чтобы вместить удобный, но не чрезмерный объём воздуха, вперёд выдаётся только область живота от подложечки до пупка. Вот в нескольких словах позиция для вдоха. Когда в appoggio говорится, что мы «поём на вдохе», это означает, что такая позиция должна поддерживаться в ходе дыхательного цикла как можно дольше (хотя в appoggio вообще принято было выражаться мягко, осторожно). Речь о том, что не следует позволять животу двигаться внутрь слишком быстро. Грубая команда «Надави вниз и выпячивай живот!» – результат немецкого неверного понимания опоры, а не исторического appoggio. Более того, немецкие заблуждения, что надо толкать наружу низ живота, будто при беременности или затруднённой дефекации, попросту смехотворны с позиций исторического appoggio.
Как метонимическое определение исторической системы вокала в международной школе пения «опора» связана не просто с дыханием и ни в коем случае не с сокращением какой-либо одной, двух или трёх мышц. Речь идёт о целостной телесной установке, позволяющей производить красивые звуки «без усилий и напряжения», о динамической системе «комбинирования и балансировки мышц и органов туловища и шеи, контролирования их связи с супраглоттальными резонаторами, так чтобы ни один орган чрезмерным напряжением не нарушал эту целостность» (Miller, 1986). Ламперти описывал эту систему баланса между силами вдоха и выдоха как «lotta vocale» [голосовую борьбу], потому что вдыхательные мышцы должны сопротивляться, не позволяя выдыхательным мышцам вступать в свой черёд. Кроме того, appoggio не локализует голосовые ощущения в каком-либо одном месте, но скорее «допускает ощущения во всех частях вокального тракта» (Miller, 1986). Appoggio против любой локализации ощущений в любой отдельно взятой области, например, в «маске», в орофаринксе или в полости рта – и ни в коем случае не в гортани. Миллер пишет, что в историческом appoggio допускаются ощущения во всех частях вокального тракта.
В действительности система аppoggio предполагает не «поддержку» и не «опирание вниз» [с помощью диафрагмы]. Appoggio – это устойчивое равновесие. Оно не допускает никакого напряжения или чрезмерных перекосов в работе мышц. Роль диафрагмы в этой «голосовой борьбе» и равновесии велика, потому что это самая большая вдыхательная мышца тела и, как показали эксперименты, главная мышца, регулирующая небольшой, слабый поток воздуха из лёгких, благодаря которому возможно пение. Вот почему часто просят поддержать (support) звук – несомненно, выражение неправильное, но основанное на чрезвычайно важной роли, которую диафрагма играет в пении. Вообще говоря, выпячивание подложечной зоны во время вдоха означает, что диафрагма активна. Это настолько общая закономерность, что когда доктора хотят, чтобы пациент напряг диафрагму, они просто просят, чтобы он сделал глубокий вдох и выпятил эту область живота.
Система аppoggio учитывает также и фактор резонанса. «Историческая итальянская школа не разделяла моторную (двигательную) и резонансную стороны фонации, как некоторые другие школы» (Miller, 1986). Это значит, что в системе appoggio много говорится о формировании гласных. В appoggio «aggiustamento» (итал. «наладка, регулировка, настройка, подгонка») – это система, посредством которой поддерживается красота звука на всем диапазоне сверху донизу. Было показано, что модификация гласных была частью системы бельканто (Appleman, 1967; Miller 1986). Предмет заботы науки о голосе – здоровый звук, который оказывается в то же время и красивым звуком бельканто, или системы appoggio.
========================
Примечание переводчика: Здесь и далее Шор сопоставляет подходы современной науки о голосе (voice science) и традиций бельканто (international school of singing), показывая, что они не противоречат, а напротив, дополняют друг друга.
========================
Наука о голосе говорит о «смещении» гласного по мере движения вверх по звукоряду, что позволяет избежать чрезмерного напряжения гортани. Это чрезмерное напряжение – «усилие и напряжение», которые appoggio предаёт анафеме. «Усилие» – чрезмерное сжатие голосовых связок, а также чрезмерное давление воздуха, необходимое, чтобы он прошёл между ними; «напряжение» – натяжение мышц-констрикторов, которые стремятся сократиться при чрезмерном напряжении.
Полезность мычания обсуждалась в течение всего ХХ века. Это повелось с Жана де Рецке (Jean De Reszke), который ошибочно полагал, что начиная издавать звук с закрытым ртом можно «направить голос в маску». Мычание – это назальный звук, идущий через нос. Следовательно, оно НЕ МОЖЕТ служить моделью тона для гласных. Даже те, кто использует мычание, например, Ричард Миллер, объясняют, что следующий за мычанием гласный уже не должен содержать НИ МАЛЕЙШИХ остатков назальности. Историческая система appoggio против использования мычания в обучении. William Earl Brown, биограф Ламперти, пишет: «Когда Ламперти говорил, что «пение – это мычание с открытым ртом», ОН НЕ ИМЕЛ В ВИДУ, ЧТО ЭТОГО МОЖНО ДОБИТЬСЯ С ПОМОЩЬЮ МЫЧАНИЯ С ЗАКРЫТЫМ РТОМ! «ЕСЛИ ВЫ НЕ УМЕЕТЕ ПЕТЬ С ОТКРЫТЫМ РТОМ, ВЫ НЕ СМОЖЕТЕ ПЕТЬ И С ЗАКРЫТЫМ! – ВОСКЛИЦАЛ ОН. – ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ПРАВИЛЬНО МЫЧАТЬ, ПОКА HE МОЖЕТЕ ПРАВИЛЬНО ПЕТЬ… НЕ МЫЧИТЕ!» Поскольку мычание не гласный звук, оно очень легко приобретает плотную гортанную окраску. Когда при переходе от мычания к гласной открывается рот (что должно обеспечить отсутствие назального призвука), гласный получается напряженным до самого предела. Может быть, это и полезно для некоторых голосов. Но я, как и Ламперти, убежден, что существуют лучшие способы. Как правило, чтобы научиться ходить по канату, нужно найти равновесие и упражняться в этом ощущении. Вопрос «Как я могу что-то спеть, если не могу это промычать?» говорит о неправильном понимании; согласно appoggio, надо бы спросить: «Как я могу что-то промычать, если не могу это спеть?»
Appoggio ТРЕБУЕТ использовать одну и ту же технику независимо от музыки, которую поёшь. В то же время музыка ставит разные задачи, и отсюда, по-видимому, следуют различия в исполнении определённых произведений. Но должна сохраняться одна и та же техника. Когда я пел Тельрамунда, я использовал точно такую же технику, как и при исполнении партий Риголетто или Макбета, Алфио, Сальери и даже Бориса. Конечно, окраска разная, и музыка ставит перед певцом разные задачи. Даже разная акустика помещений и разные оркестры предъявляют разные требования. Но если мы квалифицированные певцы, то будем использовать одно и то же appoggio. Послушаем, что говорил на эту тему Ламперти:
«Ошибочно полагать, что после изучения итальянской школы пения (единственно верной методики качественного пения) нельзя по-своему интерпретировать и исполнять драматическую музыку. Разве не были великими драматическими певцами с высочайшим уровнем техники Малибран, Паста, Гризи, Зоннтаг, Крувелли и Каталани, которые добились выдающихся успехов в ролях Нормы, Отелло, Семирамиды и других им подобных? Раз эти певцы были современниками Верди и Вагнера, Беллини и Россини, они должны были быть технически безупречными певцами и в то же время подлинными актёрами, способными одинаково хорошо спеть Норму и Валькирию, Аиду и Семирамиду».
Я помню, что когда Джеймс Моррис приехал в Германию, чтобы разучивать роль Вотана под руководством Ганса Хоттера, Хоттер сказал, чтобы он перестал пытаться петь «как немец». Он отправил Морриса разучивать “Ella giammai m’amo”, чтобы потом тот вернулся и спел Вотана так же, как пел Филиппа!
Когда я готовил роль Тельрамунда, все, буквально все говорили мне, что я собираюсь погубить свой голос, что оперные сцены всего мира усеяны костями баритонов, пытавшихся петь эту партию. Уильям Дулей (William Dooley) рассказывал мне жуткие истории, как его гортань словно тисками раздавило, когда он пытался спеть Тельрамунда. Меня же это никогда не волновало, потому что я пел, используя в точности ту же самую технику, что и в роли Риголетто, Макбета или любой другой. В этой постановке короля Генриха пел Ричард Джилл (Richard T. Gill), твой дублёр в Метрополитен во время постановки «Бориса» в 1975 г. — тогда он спел несколько репетиций с оркестром и показал большой звук. Я слышал его в роли Погнера, и тогда у него тоже был большой звук. И этот человек, который без затруднений спел немало ролей в Метрополитен, был в ужасе, собираясь петь короля Генриха со мной в Туксоне. Раньше я уже пел с ним в "Риголетто", слышал его в роли Спарафучиле и знал, какой у него голос, но для роли короля Генриха он попытался изменить свою технику. Он был так перепуган, что перед генеральной репетицией подозвал дирижёра и пригрозил, что не будет петь “Mein Herr und Gott”, пока оркестр не сбавит звук. Он едва вытянул роль и прозвучал плохо. Я же легко и просто, без малейшего волнения справился с ролью Тельрамунда, потому что использовал ту же технику, что и всегда. Оркестр для Тельрамунда громче, чем для какой бы то ни было другой баритональной партии, но даже это не помешало мне без труда пробиться сквозь оркестр в зале на 3000 мест. Эльза из Германии похвалила меня за «правильное» исполнение роли. Были там и немцы, слышавшие эту оперу в Байрейте; они считали, что мой Тельрамунд получился гораздо лучше. И я был чрезвычайно доволен ролью. Никакого ущерба для голоса – я чувствовал, что это была одна из лучших моих ролей и мне хочется спеть её снова. Безусловно, из-за других требований к окраске звука это воспринималось несколько иначе, чем Риголетто, но я использовал всё то же appoggio, те же регистры, ту же технику смешивания регистров, то же aggiustamento, то же arrotondamento (итал. округление). “Copertura” (итал. прикрытие), хоть и несколько затемненная, оставалась скорее итальянской, чем “Deckung” (нем. прикрытие) немецкой школы. В большинстве мест надо было петь погромче, но я делал это не переходя на крик и не теряя красоты голоса.
В твоем примере Пинца не смог петь Мефистофеля, потому что эта роль в плане вокальной техники требовала от него больше, чем роль Дона Жуана, и по уровню мастерства Пинца не отвечал этой задаче. Борис в его исполнении был ужасен, верхнее соль в монологе почти срывалось. Возможно, он, как и Гилл, пытался изменить технику под роль Мефистофеля – не знаю. Но точно знаю, что на более драматической музыке КАК РАЗ И ПРОВЕРЯЕТСЯ наше техническое совершенство. Насколько ты можешь оставаться “ben Appoggiata” [верным последователем appoggio], исполняя драматическую музыку, – вот критерий мастерства.
(Окончание следует)
Перевод с английского: Д.Певко, 2008
Публикуется с разрешения автора.
При перепечатке ссылка обязательна.
Оригинал ; http://nnm.ru/blogs/dorje1975/dzhozef_shor_recenziya_na_knigu_dzheroma_haiynsa_chast_1/
Комментариев нет:
Отправить комментарий